Expresionismo-abstracto sonoro para cassetteras: Entrevista con Morton Subotnick

 

Expresionismo-abstracto sonoro para cassetteras: Entrevista con Morton Subotnick
Por Carlos Prieto Acevedo
Fotos: Bani Khoshnoudi

Mientras en los años 50 se abrían dos vertientes estéticas en Europa para la creación sonora con medios tecnológicos -la Elektronische Musik en Alemania y la Musique Concrète en Francia, ambas auspiciadas por las radios estatales-, en Estados Unidos diferentes individuos y colectivos se tomaban la libertad de inventar el espacio para poder dar lugar a nuevas formas artísticas, alejadas de cualquier tradición; una nueva manera incluso de organizar colectivamente la creación artística fuera de dogmas, escuelas, rígidos programas estéticos y teóricos: el Tape Music Center de San Francisco, en donde John Cage trabajó en el desarrollo de algunas de sus piezas para cinta.

En la siguiente conversación nos acercamos al creador de este importante espacio, Morton Sbotnick, a quien se supone, según dicen las malas lenguas de la crítica estadounidense, se le comisionó la primer pieza electrónica en estudio a ser grabada en un disco, dirigida a una audiencia popular y para escucharse en casa: Silver Apples on the Moon, dividida en dos partes, una a cada lado del vinilo original, editado por Nonesuch en 1967. Subotnick, amigo y colaborador de Pauline Oliveros y de Joan Labarbara —de quien es esposo— organizó además por temporadas la programación del Electric Circus, epicentro de la grandiosa escena subterránea de experimentación artística en la Nueva York psicodélica de la era hippie, en donde Velvet Underground dejó su impronta.

Así como Herbert Deutsch y Vladimir Usachevsky dieron la tarea — y el contenido inicial— al doctor Robert Moog para que construyera su famoso sintetizador, Subotnick hizo lo propio un poco antes con el ingeniero Don Buchla, quien hoy sigue produciendo por encargo artefactos que se ajusten a las  necesidades cada vez más singulares de las nuevas estéticas y compositores actuales. Con él, Subotnick gestó el Buchla 200, uno de los primeros y más importantes sintetizadores analógicos en la historia de la música electrónica. La idea que nos queda finalmente es clara: desprenderse de 2 mil años de tradición musical y hábitos creativos requiere inventar nuevos instrumentos, nuevas interfaces, no importando si la tecnología es analógica o digital; un viejo prejuicio, según él inesencial para aquellos que hoy nadan en el océano de la colaboración creadora y el abstraccionismo sonoro.

La conversación tuvo lugar el 27 de septiembre del 2011, en el marco del festival Radar, en donde se presentó junto al artistas visual Lillevan en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario de la UNAM.

Carlos Prieto Acevedo: Me interesa que me expliques las diferencias que existen entre el Tape Music Center de San Francisco y lo que hacían en el Groupe de Recherche Musicale en París. ¿Hay alguna diferencia clara entre estos dos focos de actividad musical basados en el magnetófono y la cinta? ¿Uno en América, en el que tú activamente participaste, y el otro ligado a la música concreta en Francia?

Morton Subotnick: Estamos hablando de un período de tiempo que va de 1959 a 1963, y el Tape Music Center justo empezó, físicamente, en 1961 en San Francisco. Ramón Sender y yo iniciamos esto porque ambos estábamos ya involucrados con la tecnología un poco… de hecho estábamos trabajando ya con la tecnología. Yo tenía algo de equipo y él también, así que lo trajimos y lo juntamos, y eso fue lo que formó inicialmente lo que después vino a ser el Tape Music Center.

Y bueno, el nombre… el nombre de Tape Music Center —y espero que esto contribuya más específicamente a responder tu pregunta—, surgió por que encontramos alguien que quería darnos algo de dinero, al final no nos dio mucho pero el asunto es que nos dijo que nos lo daría si nos volvíamos una corporación u organización no lucrativa. Así que pagamos 125 dólares por el trámite y nos volvimos una organización no lucrativa, pero para hacerlo teníamos que tener un nombre, y pensamos ¿cómo nos vamos a llamar? Para esto estaba teniendo lugar toda esta batalla que has mencionado ya sobre la música electrónica y la música concreta; en Colonia estaba la electrónica, y no tenías micrófonos ni grabadoras, y en París estaba la concreta y no usaban osciladores… en fin, entonces nos dijimos “este es un momento creativo único, al margen y muy lejos de estas polémicas, así que debemos llamarnos como sintamos que nos gusta más”.

Y bueno, al final hagamos lo que hagamos, lo que sea que hagamos, música electrónica o concreta, por decir,  va a terminar en una grabadora: así que si todo va a llegar finalmente a una grabadora, musicalmente hablando, vamos a llamarnos Tape Music Center. Y así fue, y bueno, esta anécdota te mostrará muy claramente la diferencia. No estábamos, como los europeos, interesados en ninguna clase de polémica, no nos interesaba definir nada, no nos interesaban las definiciones.

Estábamos más bien interesados en el tipo de mundo que estaba por tener lugar con toda esta nueva tecnología, cómo sería, qué clase de creatividad era la que podía surgir de esta tecnología, y esto tiene que ver incluso con la manera inesperada en que terminamos organizando el Tape Music Center, sin obedecer a un programa como lo era el caso de lo que ocurrió en Alemania con los estudios de la radio de Colonia o con la Radio y Televisión Francesa. Originalmente lo nuestro no iba a ser un “centro”, no teníamos la intención de volvernos un centro pero desde el momento en que tuvimos un poco de dinero y una casa, un local donde establecernos, pues terminamos abriéndola a todos; cualquiera que quisiera y pudiera venir y hacer algo y ayudar y ser parte de todo lo que hacíamos ahí podía participar. Finalmente se transformó en un centro, y vaya, en un importante centro de experimentación…

CPA: Entonces, desde tu aproximación personal a la creación ¿crees que había una diferencia entre estos métodos de los que hablamos? Uno basado en el registro, en la grabación del sonido, opuesto al que es generado con la síntesis electrónica?

MS: Todo el mundo estaba… bueno… todo el mundo éramos las  veinte personas que andábamos por ahí, estábamos pensando las mismas cosas… Algunas personas tienen respuestas… nosotros no; nosotros teníamos preguntas. Aunque yo sólo puedo hablar por mi… pero bueno… mi pregunta era, regresando un poco a la tuya: ¿qué hacer una vez que tenemos esta posibilidades? ¿Vamos a poner la cassettera en el escenario? Comencé formulando esta respuesta provisional para mi mismo: la música se hace para la cassettera y es todo. No era tan buen medio… Porque ¿qué vas a hacer con una grabadora de cinta? El verdadero medio iba a ser el disco, puesto que el disco iba a ser más barato. Entonces pensé, en primer lugar: la primer área de trabajo es hacer música para el disco, y este va a volverse el medio, el gran medio… finalmente uno hace la música para ser grabada en un disco, y ese es el verdadero medio.

Y la otra cuestión era ¿qué vamos a hacer en el escenario? No había llegado el sintetizador aun… bueno, eran gigantescos todavía, pero el sintetizador analógico compacto… bueno, en ese momento no lo sabíamos pero en parte nosotros íbamos a participar de su creación, en todo caso no lo sabíamos, además de que la idea estaba ya en el aire en ese época, en fin, lo que yo hice con Don Buchla… 1962, 1963, finalmente en 1964, fue un conjunto de herramientas con las que íbamos a ser capaces de crear, pero aun eran muy limitadas, pensando en términos de  que tal vez lo que ocurrió tenía que ver con la acción, la imagen, cosas que van paralelas a la producción sonora y que además tenían que ver con que ya no sólo se utilizarían esta herramientas para crear discos en un estudio o un laboratorio, sino que estas herramientas estarían moviéndose cada vez más: entrando y saliendo de los escenarios, viajando. Esas fueron las dos direcciones a las que me enfoque. Salirme de la polémica síntesis-grabadora y crear un sintetizador con Buchla.

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