Entrevista: Tyondai Braxton, o de lo paradójico

Tyondai Braxton ha construido su camino musical de forma lenta, pero segura. Hijo de de una de las grandes leyendas del jazz contemporáneo, Anthony Braxton, comenzó jugando con las posibilidades propias de la guitarra y sus secuencias desde muy joven, lanzando discos en solitario de impacto discreto y breve trascendencia mediática: The Grow Gauge (1999), History That Has No Effect (2002), Rise Rise Rise (2003). De piezas complejas y largas, fluidas en cuanto a sus juegos de ritmos y locuras melódicas, pueden alcanzar en un futuro cercano los frutos del archivo redescubierto y sumar un capítulo al episodio de la leyenda.

Al pasar de los años, fundó y se convirtió en la piedra angular de Battles, último aliento del math rock de Don Caballero, Helmet y Lynx. Como miembro de la agrupación grabó el largo Mirrored (2007), editado por una Warp legendaria que cambiaba sus estructuras estéticas: extraños armados de guitarra angular y bases rítmicas musculosas, que transformaban las piezas al pasar de los minutos bajo el velo de las mejores tradiciones del rock progresivo. Con Battles fue que encontró el primer peldaño de la celebridad mundial.

Con el proyecto dejado de lado, Braxton retomó la historia de su carrera solista; Central Market (2009), su último lanzamiento en Warp, fue concebido como un intento orquestal que logró colarse a los grandes espacios de la composición contemporánea: dos años después de su lanzamiento, fue interpretado por la BBC Symphony Orchestra como parte del festival Reverberations, organizado por Steve Reich.

De su encuentro con la música orquestal, su concepción musical y su presentaciones en vivo (incluida la del MUTEK el pasado 29 de agosto en el Teatro de la Ciudad) charlamos con Braxton para afterpop.

BD: Tu música es muy dinámica y barroca, concentrada siempre en pequeños detalles melódicos y ciertas texturas. Si partes de ahí, ¿hacer una pieza orquestal como Market Place fue una suerte de paso natural, un siguiente reto lógico?

TB: Es extraño, porque cuando ves las cosas en perspectiva te das cuenta de que, sí, has seguido un camino natural, aunque sea inconscientemente. Desde niño me interesaron varios aspectos del mundo musical: el primero es el del sonido vasto, abrasivo, que tiene muchas partes jugueteando durante el sonar de una pieza. Eso me interesa por el aspecto más comunal de la música: no hay nada más emocionante que estar sentado ahí, tocando con un montón de gente, y escuchar de la nada como pequeñas explosiones de sonido suceden a tu alrededor. Como compositor, me interesa lograr algo que sea más grande que yo; no se trata de mí, sino de la inmensidad de la música. Con su propia lógica. Con sus propias reglas.

BD: Es interesante, porque hablas del aspecto comunal de la música pero a la hora de interpretarla, no de escucharla. ¿No es irónico entonces que, a final de cuentas, hagas tus interpretaciones en solitario, sin ése aspecto?

TB: Es la guerra a la que me enfrento como todo compositor. Quieres crear ese bloque comunal y libre, pero también quieres tener control sobre eso. Además, dependes de otros músicos, otros mecanismos, para que eso suceda. Sin embargo, la ventaja es que, en estos años, ya no dependes de 50 músicos para interpretar una pieza; puedes utilizar lo mejor de la tecnología a tu favor, cosa que facilita, de alguna manera, tu proceso de composición e interpretación. Es irónico y es paradójico, sin lugar a dudas.

BD: Y es contradictorio, porque a final de cuentas improvisas mucho en tus presentaciones en vivo…

TB: Aprendí a hacerlo de una manera controlada, porque en un principio, desde hace 15 años, me negaba a usar computadoras. Usaba pedales de guitarra y secuenciadores análogos, buscando un sonido mucho más orgánico y limitado, aun dentro de la improvisación. Después, cuando formé Battles, decidí seguir en esa línea de trabajo, y trabajábamos mucho en la angularidad de las piezas sin que dejaran de ser trabajos de conjunto.

BD: Entonces habitabas este extraño mundo en donde lo espontáneo, digámoslo así, se acomodaba a la fuerza a un proceso de composición.

TB: Así es. La diferencia es que ahora me encuentro en un momento de tránsito, por primera vez estoy utilizando la computadora como herramienta de interpretación/composición y voy a jugar, libremente, hasta que me sienta seguro de que estoy llegando a algún lugar interesante.

BD: Imagino que, como músico, componer y trabajar en una pieza orquestal como Central Market se presenta como una especie de “límite último”, dada la complejidad teórica y técnica necesaria para lograrlo. Necesitas estar increíblemente consciente y comprometido con tu trabajo.

TB: Sí, claro. Pero ése trabajo comenzó de una forma mucho más casual: encerrado en mi estudio, a altas horas de la noche, jugando con guitarras secuenciadas y ruidajos extraños. Si algo me gustaba, lo grababa; después, buscando sonidos más orgánicos, imaginaba una trompeta por ejemplo  y, como no podía grabarla, compraba silbatos o flautas de plástico para acercarme al resultado final. Estaba increíblemente emocionado de lo que estaba haciendo, trabajando con materiales de niño para un producto final de “altos vuelos”. En ese sentido, sí fue una experiencia muy rica por tratar de llegar al “límite último”, como dices.

BD: Una vez logrado, ¿lo dejarás ahí? ¿Dejarás de trabajar en música orquestal?

TB: No. Una vez que lo pruebas, no puedes regresar a lo anterior. Aprendí mucho, y reconozco que me falta mucho por hacer. Es la forma más completa de composición. Aunque sea muy tardado.

BD: ¿Cuánto tiempo te tardaste en hacer Central Market?

TB: Pues empecé a jugar cuando todavía estaba con Battles. Estábamos de gira, ensayábamos mucho, y entonces no fue un ejercicio serio hasta que acabé con el proyecto. De ahí, pasaron algunos meses de pura experimentación. Para el resultado final, calculemos, con todo eso, unos dos años.

BD: Y viene otra paradoja. Estás lleno de ellas: ¿por qué te invitan entonces a MUTEK y a Sonar, si estamos hablando de procesos distintos a los increíblemente tecnológicos de ambos festivales?

TB: Es muy divertido, porque la gente piensa que por el simple hecho de estar en Warp hago cosas similares a los grandes artistas de la disquera. Pero nunca he trabajado con computadoras hasta ahora; en MUTEK México utilizaré una por primera vez en mi vida.

BD: ¿Por qué tanta aversión al mundo de las máquinas?

TB: Me aterra saber que, con ellas, las posibilidades son infinitas.

BD: Entonces, ¿por qué empezar a usarlas ahora?

TB: Porque ya me conozco mucho mejor como músico. Gracias a que llegué a aquel “límite último” adquirí muchísima confianza.

BD: Ya no vas a ser un esclavo de la tecnología. El hombre vence a la máquina.

TB: Exacto. Cuando una computadora se usa de una manera muy pobre es cuando se aprovechan sus posibilidades al máximo. Cuando no hay espacio para el error, para la equivocación.Entonces no me emociona.

BD: Resultan, en ese sentido, sonidos muy hermosos, pero a la vez muy planos. Por eso me resulta muy interesante, dentro de tu música, cómo juegas con la voz. Son pocos los artistas que han hecho buenos experimentos con la voz, pienso en primera instancia en Meredith Monk, buscando encontrar los límites de nuestra forma más básica de musicalidad.

TB: Gracias por el cumplido, pero no creo estar a esos niveles. Pero la intención es ésa, aunque también la gran contradicción, la gran paradoja: busco explorar, expandir el sonido, aunque sea de una forma controlada. Improviso para guardar. Busco ser comunal pero toco yo solo… A final de cuentas, canto, sin que nadie reconozca mi voz.

Tyondai Braxton – Central Market by acid stag

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