Tim Hecker

 

Si pudiéramos aproximar los mundos del ambient y la música experimental a los terrenos de la celebridad, ejercicio imposible por principio, el nombre de Tim Hecker aparecería como una de las referencias principales dentro de la lista; gracias a su trabajo inicial dentro del techno, bajo el pseudónimo de Jetone, se abrieron los foros para que los lanzamientos firmados con su nombre de pila (los más espaciales y etéreos, pues) adquirieran cierta resonancia.

Desde su debut, Haunt me, Haunt me, Do it again (2001), Hecker logró una apertura exitosa a espacios que antes se antojaban como totalmente herméticos para el gran público. Sus hermosas combinaciones de ruido blanco, melodías delicadas y matizadas de melancolía y una narrativa intrigante (sus discos deben escucharse de principio a fin, casi como regla implícita) hicieron que, al poco tiempo, una disquera independiente del tamaño de Kranky se hiciera cargo de sus cosas. A la disquera debemos el conocimiento de su obra más conocida, la extraordinaria Harmony in Ultraviolet (2006), una genialidad del leitmotiv que pronto apareció como un disco imprescindible en muchas publicaciones especializadas.

De algunos detalles de su obra, así como de su trabajo académico (completa un doctorado en asuntos relativos a la evolución propia del sonido bajo un velo de análisis histórico y social), hablamos con el artista oriundo de Canadá. Es importante recalcar que  Hecker es conocido por su inaccesibilidad para con los medios, situación que coloca a nuestra entrevista como un hecho muy exclusivo sin precedentes no solo en nuestro país, sino en toda la región iberoamericana. Por lo mismo, agradecemos la oportunidad y el maravilloso dejo humorístico presente en algunas de las respuestas, que sirvió para, además, hacernos notar que tratamos con un artista humilde y lleno de inteligencia.

Entrevista

P: Sabemos que por el momento trabajas para completar tu tésis doctoral. ¿Cómo va eso? ¿Es fácil trabajar en lo musical y explorar otras realidades sociales al mismo tiempo?

Tim Hecker: En lo más mínimo. Es muy difícil hacer las dos cosas al mismo tiempo, entonces he decidido concentrarme en lo musical por el momento. ¡Las “realidades sociales” tendrán que esperar!

¿Escuchas mucho tu propio trabajo, o te entusiasma el trabajo de algún otro artista?

TH: Casi no escucho mi propia música. Trato de escuchar algunas cosas pasadas cuando estoy trabajando en algo nuevo, nada más para evitar caer en los mismos gestos, temáticas y todo eso. Pero escuchar tu propia música es una especie de masturbación aural. Me asusta bastante.

¿Cuál es el vínculo, la relación entre los dos discos que has sacado este año, Ravedeath 1972 y el más reciente, Dropped Pianos?

TH: Están interrelacionados. Los hice durante el mismo periodo de tiempo, con instrumentos distintos; mientras el primero es uno muy trabajado, que volví a grabar en vivo, lo mezclé y lo dejé perfectamente aterrizado, el segundo es mucho más espacioso, desnudo, no tiene ningún tipo de procesamiento.

¿Qué retos has encontrado en las nuevas formas de consumo musical, dado que tus discos están planteados como narrativas completas y no grupos de canciones independientes?

TH: No me importa que la gente se concentre más en las canciones que en un disco completo. No me ha afectado demasiado; la gente puede ver dos minutos de tonterías en YouTube todo lo que quiera. Sigue habiendo un interés por los trabajos de mayor duración. Al menos eso es lo que creo.

¿Qué elementos del día a día llevas a tu proceso creativo?

TH: El tipo de café que tomo en las mañanas, antes de entrar al estudio. Cuánto tiempo pude dormir. Etcétera.

Si el espacio es esta forma tridimensional, sin límites, en donde los objectos y sus eventos ocurren dependiendo de su posición relativa y su dirección, ¿cómo lo relacionascon tu trabajo?

TH: Reverb.

¿Has pensado en algo sobre la propia evolución de tu trabajo? ¿A qué conclusiones has llegado?

TH: Fracasos permanentes para lograr un estado de éxtasis secular-transcendental dentro de  la práctica musical.

¿Concibes tu trabajo con algún concepto visual de por medio?

TH: Pilas de DVD’s confiscados de Kazajistán, el trabajo de rodillo de Gerhard Richter, un juglar-vagabundo expulsado de otro pueblo Medieval y fuego.

¿De qué maneras el ambiente físico y social afecta tu modo de trabajo? ¿Cómo determina el concepto de cada uno de tus discos?

TH: Espero, sinceramente, que nada de eso determine “el concepto de cada uno de mis discos”. El trabajo de composición, al menos para mí, es un intento desesperado por diluir cualquier rastro de realidad.

Reseña: Dropped Pianos. Kranky. 2011.

Un atrevimiento: un artista increíblemente disciplinado para el armado de sus discos, que piensa siempre (SIEMPRE) en la evolución temporal y espacial de los mismos, que revela de pronto un doscumento que desnuda algunos detalles sinceros de su proceso creativo. Si generalmente ocupa meses de tratamientos y procesos digitales, asumiendo la identidad abrasiva de su propio sonido, ahora deja todo al servicio de la vulnerabilidad para enseñarnos de dónde parten sus maginificencias. Dropped Pianos se integra de maquetas mínimas grabadas para referir al que fue su lanzamiento anterior, el muy venerado Ravedeath, 1972, en realidad concebido posteriormente.

Lo impresionante de este disco, difícilemnte diferenciable entre un EP o uno de larga duración, es que logra mantenerse de pie por fuerza propia. Más que obviar su condición de “trabajo en proceso”, edifica las mismas construcciones sónicas características de Hecker, pero con bases infinitamente más sencillas: los pianos se acompañan, si acaso, con algunas texturas atmosféricas y orgánicas, que remiten con su claro estético al lugar propio donde fueron grabadas: una iglesia islandesa.

Hay temas recurrentes, como en todo registro del proceso creativo, pero hablamos, como siempre hablamos con la obra del canadiense, de una lógica integral: más allá de la independencia de una parte con otra, el sentir esencial del proyecto está presente en cada uno de los segundos. Es música lenta, atrapante, que asume referencias a la obra de William Basinski por su instrumentación y carácter, pero no deja de estar bien sujeta a todo el cuerpo de trabajo conocido de Hecker.

Así, es difícil encontrar un disco de bocetos que funcione como algo distinto a un disco de bocetos. Si bien Dropped Pianos no debe de asumirse como un proyecto monumental dentro del canon heckeriano (donde el concepto de “monumentalidad” es siempre vital), es importante para delucidar que, desde un comienzo de su proceso creativo, las propuestas tienen una fuerza impresionante. No todos pueden defenderse con aquella espada.

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